Dress down number six (toshishiro) wrote,
Dress down number six
toshishiro

Categories:

Old VS Extra-Old. "Сорок первый": Лавренёв, Протазанов, Чухрай.



Историческая память - штука непостоянная. Отношение к событиям давно минувших дней постоянно меняется, и это находит своё отражение в массовом искусстве. Сегодня мы проследим это на примере повести Бориса Лавренёва "Сорок первый" и двух её экранизаций, созданных современниками по горячим следам и следующим поколением (поколением войны!) через 30 лет.

В наше странное и запутавшееся время, попахивающее историческим тупиком, старый сюжет о трагической любви красноармейца Марютки и белогвардейского офицера Говорухи-Отрока уже не получает столь однозначных трактовок, как раньше, и вообще вызывает порой ожесточённые споры. Если не так давно политические убеждения и воинский долг могли перевесить личные чувства, то теперь само сравнение их кажется вопиющим и безнравственным. События гражданской войны утратили в гражданском сознании благородство помыслов и вообще какой-либо смысл. Вот и "Сорок первый", ранее уважаемый за неоднозначное изображение белых, ныне многими презираем за однозначное изображение красных, а автор этой повести Борис Лавренёв превратился в жалкого конъюнктурщика, воспевающего мифологию режима. Разумеется, я говорю лишь о той массе людей, кто не знает или не хочет знать всех нюансов. А ведь они есть. Повесть, написанная "народным языком" (с позиции красноармейцев) и изобилующая просторечными и местечковыми выражениями даже в словах автора, резко прерывается чистым и благородным русским литературным, когда слово предоставляется поручику, и трудно на это не обратить внимание. Люди, искушённые в литературе, конечно, знают: язык Лавренёва - это язык поручика, ведь Говоруха... это практически он. Нет, у поручика был и вполне конкретный прототип, названный автором - Вадим Николаевич Говорухо-Отрок, с которым произошла ровно такая же история, правда, его расстреляли, так и не узнав поручения. Однако сам автор в недавнем прошлом тоже - молодой, образованный офицер, воевавший на фронтах Первой мировой, с началом гражданской вступивший в армию Деникина, уставший от войны и безостановочного насилия, конца и края которому не видно. Лавренёв не самоустранился и не бросил всё, он сменил сторону на красных, воевал в Средней Азии, командовал бронепоездом и побывал ещё во многих переделках, рискуя жизнью. И есть соблазн предположить, что сомнения Говорухи (а не бросить ли всё? - разбирайтесь дальше сами) были ему по-своему знакомы. Нет, Лавренёв был далёк от эгоизма и малодушия, и если эти сомнения и были, то он их разрешил по-своему, но в этой повести 1924 года как будто бы вернулся "в начало координат". Во всяком случае, биография Бориса Андреевича даёт ему на своё мнение полное право.

Первой экранизации повесть удостоилась уже через три года - в 1927. Режиссёром её стал один из самых выдающихся кинодеятелей СССР и пионеров мирового кино 46-летний Яков Протазанов, к тому моменту снявший уже более сотни фильмов (карьера его началась в 1909 году). Он три года как вернулся из эмиграции и уже закрепил свой авторитет на новом месте "Аэлитой" и "Закройщиком из Торжка". Главные роли в его новом фильме сыграли молодые, начинающие актёры Ада Войцик и Иван Коваль-Самборский (последний, кстати, сам за несколько лет до этого участвовал в боях за Бухару в рядах Красной Армии). Сценарий для фильма написал сам автор повести.

Вторая экранизация 1956 года снималась по сценарию Григория Колтунова, однако в большей степени результат был определён режиссёром - Григорием Чухраем (между сценаристом и режиссёром был конфликт, режиссёр написал свою версию сценария). "Сорок первый" стал первым самостоятельным фильмом Чухрая (хотя надо заметить, что на съёмки несколько раз прилетал Ромм), который на момент начала работы над фильмом был молодым режиссёром, прошедшим Великую Отечественную войну. Ешё яркими были её события в памяти ветерана-десантника, огромное впечатление на него произвело пленение большой группы немцев, когда он близко, воочию увидел тех, с кем столько воевал, и... не смог испытать той жгучей ненависти, которой от себя ожидал. Чухрай принадлежал к тому поколению, что прошло самую страшную войну в истории человечества, и не потеряло веру в людей. Наоборот, жизнь для них стала главной ценностью. А потому события Гражданской войны он мерил опытом мировой, за что ещё на стадии согласования сценария получил волну критики от кинодеятелей старшего поколения, поколения Гражданской войны, не согласных с такими трактовками (ему рекомендовали не трогать тем, которых не знает, а заняться лучше картиной о Великой Отечественной войне). Тем не менее сценарий он продавил (в большей степени благодаря протекционизму Ивана Пырьева), и фильм с отчётливо гуманистическим посылом в производство пошёл, а Европа, в которой были точно такие же настроения, встретила картину тепло: в Каннах "Сорок первый" получил специальный приз - «За оригинальный сценарий, гуманизм и романтику» (вдвойне странно, что некоторые наши современники этого гуманизма не замечают и яростно критикуют Чухрая за отсутствие оного). Кстати, сохранилась любопытнейшая стенограмма обсуждения фильма худсоветом. Если вкратце, то именитые режиссёры, изначально скептически относившиеся к сценарию, признали фильм весьма удачным (лучше хорошего протазановского), Чухрая - многообещающим, Урусевского - чуть увлекающимся гением, исполнившего роль поручика Стриженова - талантливым, исполнившую роль Марютки Изольду Извицкую - не соответствующей сложности роли (вердикт актёрам оспорил только сам Пырьев), концовку - смазанной. И, честно говоря, крыть их особо нечем.

Итак, наши экранизации. У Дага Уолкера есть симпатичная мне методика сравнения старого и нового "покомпонентно": главные персонажи, второстепенные персонажи, сюжет и т.д. Наверное, это правильнее, когда необходимо выявить "победителя". Но в данном случае я не горю желанием проявлять кощунство и сравнивать абсолютными категориями двух мастодонтов советского кино - Чухрая и Протазанова. Мне интересна скорее их интерпретация сюжета, то, как они работали с конкретными сценами и что в них вкладывали. А посему просто пройдёмся по сюжетной линии, обращаясь к двум фильмам одновременно и вскрывая заметные отличия, вплоть до противоположности (этот "художественный пересказ" изобилует спойлерами, потому незнакомых ни с одним из трёх произведений прошу воздержаться от дальнейшего чтения!). Должен оговориться, что отличия в первую очередь вызваны индивидуальным видением двух выдающихся режиссёров. Но своим исследованием я всё же хочу возбудить в читателе подозрения, что и в том, как это видение сложилось, и в том, как тепло каждую из них приняли современники, сказались опыт до и после Великой Отечественной войны, существенно изменившей мировоззрение людей, и неизбежная мифологизация становящегося отдалённым прошлого. Не стоит сбрасывать со счетов и другие факторы, вроде политической конъюнктуры, серьёзного изменения уровня образования, развития кинематографа и прочее, хотя их роль лично мне представляется менее значимой.

Первое существенное различие ждёт нас в самом начале. Первая глава Лавренёва, в которой он знакомит читателя с героями и рассказывает о том, как остатки отряда Евсюкова прорвались из окружения и ушли в сердце смертоносной пустыни, самим автором характеризовалась, как "написанная исключительно в силу необходимости" и "совершенно лишняя в рассказе". Поэтому Чухрай со спокойной совестью выкинул отвлекающий экшн, познакомив с героями закадровым голосом уже на пути через пески. Протазанов поддался искушению продемонстрировать свои незаурядные способности в довольно продолжительной сцене боя, где отряд конных красноармейцев под прикрытием оставленного пулемёта (снятого аж с трёх различных ракурсов) вырывается из кольца расслабившихся супостатов. Протазанову неплохо удаётся динамика, отличная находка - съёмка крупным планом копыт проносящихся лошадей.



Отряд бредёт по пустыне, первый привал, на котором принимается решение о дальнейших действиях. В отряде брожение, люди пали духом, надежд на благополучный исход немного. Протазанов творчески подошёл к диалоговой сцене (как раз по части диалогов он был вынужденно скован), обострив конфликт: по недосмотру верблюды разбивают кувшины с последней водой, один из бойцов в отчаянии кричит на Евсюкова, остальные молча поддерживают его. Комиссар с большим трудом восстанавливает порядок, обстановка в отряде накалена до предела и грозит вновь разразиться скандалом. Чухрай в сцене первого привала держался ближе первоисточника, но смягчил тон диалогов - люди Евсюкова просто уставшие, павшие духом, однако авторитет командира остаётся непререкаем, комиссар энергично ободряет людей. Кстати, у Чухрая Евсюков гораздо старше и увереннее, говорит веско, с авторитетом, да и вообще харизматичнее своего визави из фильма Протазанова (ну так Крючков, ещё бы). Стоит отдельно упомянуть, что оба режиссёра образ комиссара приукрасили, т.к. в первоисточнике он был невысокий, округлый, похожий на пасхальное яйцо, а голос его в минуты кризиса срывался на бабий. Характерен подбор статистов в отряд красноармейцев. Физиономии у Протазанова, прямо скажем, бандитские, а у Чухрая, разумеется, такого быть уже не могло - солдаты как солдаты, заросшие и чумазые, но с суровой решимостью в глазах. Любопытно, что пристававшего как-то к Марютке мадьяра Чухрай заменил на краснофлотца, а Протазанов вообще исключил из сюжета. Также Чухрай разбавил отряд сугубо положительным парнем-казахом, отсутствовавшим в первоисточнике.



Конечно, у Протазанова не было ни техники, как у Чухрая, ни тем более "советского Любецки" - Сергея Урусевского. Зато он активно использует наполненные смыслом детали, показанные крупным планом, подмечать и разгадывать смысл которых доставляет особое зрительское удовольствие. Гибельную пустыню он обозначил просто, но ёмко - стервятником. Тем не менее, пустыня в фильме Чухрая просто несравнима, а Урусевский - настоящий бог камеры, каждый кадр которого просится на полотно. Впрочем, за идеализацию пустыни его как раз критиковали (дескать, зритель шалеет от красоты и не может воспринимать её как опасную).



Нападение на караван - первая сюжетно значимая сцена. Здесь мы встречаем поручика Говоруху, в которого не попадает Марютка ("остался поручик в мире лишней цифрой на счету живых душ"). Любопытно, что в фильме 1927 года поручик не самый приятный тип, кроме того именно он стал инициатором вооружённого сопротивления и хладнокровно подстрелил нескольких нападавших. Схвачен поручик был силой в отчаянной драке, а затем унизительно осмеян своими победителями. В фильме Чухрая Олег Стриженов просто изливает на зрителя благородство с экрана. Пальбу он не начинал, зато остановил, выкинув белый флаг и спокойно выйдя навстречу красноармейцам. Напомню, что само понятие офицер воспринималось по-разному во времена этих экранизаций. Во время гражданской войны (а Протазанов снимал свой фильм задолго до того, как отгремели её последние бои) это было практически ругательство, под офицером понимался слуга режима и деспот, спокойно прибегавший к насилию. Великая Отечественная война вернула ассоциацию офицера с честью, доблестью и достоинством.



В сцене, следующей за боем, кроется одно из ключевых различий между постановками Протазанова и Чухрая, и мне хотелось бы заострить внимание читателя на ней. Изголодавшиеся и озверевшие люди Евсюкова в интерпретации Протазанова занимаются самым натуральным грабежом. Они набрасываются на арбузы и кувшины, грубо отталкивая погонщиков, примеряют обувь убитых, и в принципе в этот момент представляют собой зрелище отталкивающее. Евсюков держится приличнее, как и подобает командиру и опытному воину, но не мешает происходящему, с безразличием выслушивая жалобы караванщиков. По свежим следам событий, которые ещё не обрели в массовом сознании героического, романтического ореола, Протазанову легче было снимать натуралистично, показывая людей такими, какие они есть. Чухрай сцену экспроприации изображает совершенно иначе, и лично я не склонен здесь искать железную руку цензуры. Просто события Гражданской войны с годами обросли своей мифологией, исторической традицией в интерпретации, да и опыт Великой Отечественной войны подсказывал Чухраю совершенно иное видение отношений между гражданским населением и комбатантами. Конечно, никакого идеализма тут не изобразить - караван всё-таки грабят. Но Чухрай талантливо использует конфликт для раскрытия персонажей. Люди с обеих сторон подавлены происходящим (особенно тот самый казах-красноармеец), сам Евсюков тяготится разговором с караванщиком и, кажется, делает всё для того, чтобы его успокоить. Пилюлю Чухрай не подсластил - караванщики (несмотря на то, что скоро произойдёт) вызывают жалость и у зрителя.



Разговор Евсюкова с поручиком снят, разумеется, тоже кардинально по-разному. Вот Стриженов стоит с достоинством и даже некоторым пренебрежением - спиной к комиссару. И лишь услышав его фамилию, проявляет наконец-то живой интерес - не без иронии, но и достаточно уважительно. На направленный на него наган он даже не смотрит, угроз не боится и вообще всячески соответствует современному стереотипу белого офицера, которым нас потчуют с экранов (а уж не он ли этот стереотип создавал?)



Говоруха в немой экранизации не скрывает ненависти и презрения. Однако при разговоре с комиссаром решает сменить тактику и начинает говорить с ним по-мужски, на равных, усаживаясь напротив своего дознавателя и даже зеркально повторяя его позу. Такой цирк натурально смущает присмиревших красноармейцев, да и сам Евсюков, казалось, растерялся.



Перед дальнейшим походом Евсюков поручает надсмотр за пленным Марютке. Отношения пленного и конвоира в пустыне складываются любопытно. Марютка у Протазанова, ещё недавно на офицера смотревшая как на везучую животину, которой придётся ещё потоптать чуть-чуть землю, уже на следующем привале проникается некоторой симпатией, поднеся кружку воды и доброжелательно разглядывая его со спины, пока он не повернулся. Для неё главное сохранить в тайне симпатию к офицеру от него - для безопасности дела. Марютка в исполнении Изольды Извицкой с самого начала проявляет явно преувеличенную строгость к поручику, толкая его и то и дело замахиваясь прикладом без особой надобности. Похоже, для неё главное сохранить свою симпатию в тайне от себя самой. У Чухрая поручик ведёт себя с Марюткой подчёркнуто почтительно, пусть ситуация его и забавляет, но в этой усмешке не чувствуется ни пренебрежения, ни превосходства. Протазановский офицер над Марюткой откровенно и самодовольно подшучивает.



На следующей ночёвке случается катастрофа: часовой засыпает, всех верблюдов уводят караванщики, оставляя красноармейцев практически без надежды на выживание. По меркам военного времени (вне зависимости от исторического и политического контекста эпохи) проступок часового - более, чем серьёзная провинность, и максимально суровое наказание не будет ни удивительным, ни предосудительным. В фильме Протазанова часовой жалок и безобразен, плачет и молит о пощаде, вызывая презрение зрителя и гнев Евсюкова и товарищей. Изрядно поколотив, они оставляют ему жизнь, лишая пайки (к слову, её он остаётся лишён и в повести, и в обеих экранизациях). У Чухрая часовой засыпает и видит во сне мирную жизнь, деревню где-то в средней полосе России, а проснувшись - обнаруживает не только отсутствие верблюдов, но и труп одного из более бдительных товарищей. Режиссёр исполнен жалости к несчастному, и эта жалость естественным образом транслируется и зрителю. Ужас и горькое раскаяние - это совсем другие эмоции часового после пробуждения, о сохранности своей жизни и возмездии товарищей он не думает. Кстати, его никто и не думает бить: в строгом молчании красноармейцы провожают взглядом отделившуюся от них сгорбленную фигуру, в бессильном отчаянии рухнувшую на песок.



На следующем привале у Протазанова поручика чуть не пускают в расход красноармейцы, ошалевшие от необходимости кормить пленного, и его приходится отбивать Марютке. А после не слишком раскаивающийся провинившийся часовой будет с нескрываемой злобой и завистью смотреть на поручика, деликатно уминающего пайку, которая могла быть его. Белогвардеец проявляет чуть пренебрежительное снисхождение и делится с наказанным краюхой хлеба. Солдат набрасывается на кусок, но, заметив усмешку поручика, с ненавистью бросает ему этот хлеб в лицо. Чухрай такого агрессивного противостояния не допустил: человечность проявляет комиссар Евсюков, вернувшись к держащейся на почтительном расстоянии от отряда фигуре и нарушив недавно оглашённый им же самим приказ. Комиссар у Чухрая явно более самостоятельный, авторитетный и влиятельный персонаж, соответствующий режиссёрским представлениям о командире.



Далее следует длинный переход и гибель одного за другим большей части отряда, которые в силу понятных причин выразительнее опять-таки получились у Чухрая. Ещё одно маленькое наблюдение: в экранизации Протазанова мимо бессильно свалившегося солдата проходят один за другим все члены отряда, включая Марютку и Говоруху, удостаивая несчастного лишь коротким и почти безучастным взглядом. И лишь комиссар останавливается и в скорби обнимает голову ешё живого обречённого. В версии Чухрая в подобной сцене к павшему дёрнулись все, включая поручика.



Однако нам пора переходить к спасительному выходу к рыбацкому посёлку. В версии Протазанова бойцы плачут и обнимают друг друга, встретив отару овец. Чухрай оказался более романтичен, и устроил им свидание с мягким прибоем Аральского моря (фильм - настоящий памятник морю, которое начнёт исчезать уже в следующем десятилетии). В самом посёлке у Протазанова мельком проходит сцена, которая очень важна для понимания Марютки. Зайдя в одну из юрт она с нежностью смотрит на подвешенную люльку и даже подходит чуть-чуть покачать. Условием вступления Марютки в армию был отказ до конца войны от гражданской жизни и деторождения, в этом она даже дала расписку, а к обязательствам и долгу этот персонаж относится очень серьёзно, опасаясь дать повод к насмешкам со стороны соратников мужского пола. Протазанов гораздо раньше Лавренёва и Протазанова выдаёт в Марютке женственность и даёт явственно понять, что в девушке проснулись материнские инстинкты, у неё есть какое-то будущее после войны, к которому она тянется. Соответственно, и чувство к подопечному поручику в некоторой степени инстинктивное, на его месте мог оказаться и кто-то другой. Зато в версии Чухрая поручик кокетничает с местной девушкой по имени Алтынай, чем вызывает в Марютке приступ ревности, спрятанной вновь под мужиковатой грубостью. Его Марютка уже "запала" на поручика, и это именно личная привязанность.



Очень хорошо в обеих экранизациях отыграна сцена со стихами - поручик узнаёт о жалких поэтических потугах своей конвоирши, но вместо пренебрежения неожиданно (даже для себя) по-другому смотрит на Марютку и проникается к ней симпатией, обращает на неё внимание как на личность. А предложение оценить и помочь бросает первый серьёзный мостик в их отношениях. Существенной разницы в трактовке сцены я не увидел.



Давайте уже пересаживаться на лодку. Версия Протазанова в этом месте странным образом скомкана, а грубый монтаж позволяет предположить, что часть материала просто утрачена. В общем, плавания у него как такового и нет, есть лишь выгрузка на остров выживших поручика и его конвоирши, причём книжной двужильности Марютки здесь не чувствуется: тут офицер и тяжести активно такскает, и даже обессилевшую подругу из воды достаёт и ведёт к берегу. Чухрай вносит на первый взгляд странные поправки к тексту Лавренёва, но определённо для него они имели смысл. С этого момента сильно режутся реплики Марютки и Говорухи, имевшие значение для раскрытия персонажей. У Лавренёва поручик то и дело выдаёт свою эрудированность и тем самым вызывает в собеседнице уважение, причём не выказывает при этом ни высокомерия, ни самодовольства. Марютка же сожалеет о легкомыслии Говорухи, который будто не осознаёт, что его везут на убой (эти раздумья Чухрай вообще отдал одному из матросов), демонстрирует свою опытность и уверенность в мужском мореходном ремесле, а в шторм вообще проявляет собранность, мужество и лидерские качества, активно раздавая команды. Почему эти качества персонажей были не так важны для Чухрая? В яркой мужиковатости Марютки к этому времени стал проявляться некоторый комизм, которого режиссёр, видимо, хотел избежать. После кораблекрушения он довольно резко начинает развивать фильм как мелодраму, видимо, так его изначально и задумывая. А герои мелодрамы должны быть равноправны и сбалансированы. Ну и в этом жанре всё же желательна гендерная определённость. По крайней мере, я логику режиссёра вижу так.



Кстати, в протазановской версии на остров отводятся последние 20 минут фильма, отчего этот солидный и важный кусок кажется несколько скомканным. А у Чухрая ещё только начинается вторая половина, причём по общему признанию удавшаяся значительно больше первой (наконец-то сработались актёры, режиссёр и оператор, к тому же не было тяжёлых условий торопливых съёмок в зимней пустыне и на редко штормящем Арале). Как я уже сказал, Чухрай увлекается романтическими отношениями между героями, и на мой взгляд всё-таки делает это слишком резко. Ясно, что мы просто выпускаем целую неделю, когда Марютка выхаживала бессознательного Говоруху, и чувства к подопечному в ней всё это время как-то развивались (мало что так сильно привязывает к человеку, как бескорыстная забота о нём). Но всё же куда подевалась грубоватость Марютки, отчего в ней столько нежности и женственности? Изольда Извицкая, избавившись от грубой одежды, папахи, портупеи и винтовки, с распущенными волосами (и макияжем!) и ставшей очевидной зрителю околомодельной внешностью безусловно похожа на влюблённую девчонку (прыгая по берегу с котелками), однако ни солдата, ни рыбачки в ней уже почти нет. А у Лавренёва - была. Возможно, здесь тоже можно вспомнить про претензии к актрисе, но актёра-то направляет режиссёр. Вопрос трактовки тут очень важен (наравне с отмеченными мной эпизодами в рыбацкой деревне), ибо это бэкграунд для развязки, на котором строятся её интерпретации. Что ж, Чухрай решил так, ещё увидим, что из этого получится.



Главная проблема Извицкой - это... Ада Войцик. Потому как она смогла и в мелодраму, и в солдафонщину, и в концовку, причём исключительно органично и я бы даже сказал впечатляюще. Хорошо известная современному зрителю по своим звуковым ролям (в основном, небольшим) в возрасте уже за 40, в молодости была пусть не столь эффектной в обывательском смысле девушкой, как её последовательница, однако - хм-хм-хм - очень даже ничего. Рубаха и распущенные волосы точно так же преобразили её в настоящую женщину, при этом не убив впечатление персонажа "из народа": тянет она на своих смуглых плечах и Говоруху, и весь их нехитрый быт и ту бурю страстей, что разразилась в её душе. Протазанову не понадобилось смещать акценты на пассивного поручика, а несколько очень важных крупных планов Войцик вынесла более, чем достойно (последний просто потрясает, но о нём позднее).



Итак, что же такого важного выделил в свои 20 островных минут Протазанов? Некоторые считают, что звук положил конец настоящему искусству кино, избаловав режиссёров дополнительными изобразительными средствами и позволив текстом объяснять то, что прежде решалось визуальными образами. Когда смотришь немые фильмы таких режиссёров, как Протазанов, понимаешь: что-то в такой позиции есть. Буквально за 3-4 сцены он изобразил эту историю любви пусть бегло, но очень натурально и чувственно. И в каждой из этих ключевых сцен - развитие персонажей, психологическая значимость. Ухаживать за горячечным поручиком Марютку вынуждает служебный долг и человеческое милосердие. Но позволив удержать себя схватившему её в забытьи Говорухе, она пожертвовала закипевшей и сбежавшей похлёбкой - тем самым символично дав выход собственным закипевшим чувствам. Она осознала свою симпатию и смирилась с ней, и вместе с тревогой обрела счастье определённости душевных порывов.



Оба режиссёра (возможно, как раз по конъюнктурным причинам, хотя кто знает) добавили в сюжет отсебятины в виде предыстории появления белых на острове. И в обоих случаях эти белые кардинально отличаются от утончённого и человеколюбивого поручика - шаблонные сволочи крайне неприятной наружности. У Протазанова два ожиревших офицера решают обустроить на острове морскую базу и отправляют на разведку самолёт. Беготня героев за самолётом завершается выразительным кадром отчаяния поручика и утешающей его более сильной Марютки. У Чухрая же это классические антагонисты, целенаправленно преследующие отряд Евсюкова и охотящиеся за пленённым офицером. Здесь самой яркой сценой стало их вторжение в рыбацкую деревню - на контрасте с гостевавшим там недавно красноармейским отрядом.



Тем временем, на острове царит идиллия. И разрушает её разоткровенничавшийся Говоруха, озвучив желание бросить всё и запереться с Марюткой на даче в Сухуми. Марютка огорошивает его сохранившейся верностью принципам и торжеству общественного над частным, а вспыхнувшая ссора выливается в звонкую оплеуху поручику. У Лавренёва конфликт (как это часто бывает в жизни) остался нерешённым и до поры до времени погас. Впрочем, перед самой развязкой поручик всё же признал правоту Марютки и готов вернуться к борьбе - не меняя, правда, сторону, но уже этим он возвращает уважение девушки. У Протазанова больше всего переживает из-за случившегося именно Марютка, она же безуспешно ищет контакта. Вообще, в этой сцене опять-таки много мелких говорящих деталей, и бессмысленно перечислять их все. Общий смысл у Протазанова в том, что Марютка жалеет о нарушенном равновесии, и никакие принципы не заставят её забыть о том счастье, что оказалось омрачено неудачным разговором. А вот у Чухрая Марютка как раз здесь проявляет свою силу и принципиальность, и внешне больше всего ссора тяготит именно поручика. На радость зрителям прекрасного пола, поручик неоправданно груб (но не достаточно для разрушения романтического ореола), комичен в попытке самостоятельно разделать рыбу, неудачно пытается извиниться, но никак не может пробить гордость Маши. Гордость, правда, оказывается напускной, и услышав глухие рыдания за стенкой, Говоруха бросается к подруге. Личные отношения героев заботили Чухрая больше всего, поэтому заморозки конфликта он не допустил: герои всё-таки объясняются друг с другом, всё заканчивается очень эмоционально и хорошо. Кстати, Говоруха Стриженова проявляет несвойственную другим интерпретациям сентиментальность, и искренность его чувств вызывает меньше всего сомнений.





И вот концовка (в начале мы условились, что сюжет вы знаете, хотя главный спойлер заложен в самом названии). У Лавренёва высокохудожественное описание гибели поручика ("Внезапно он услыхал за спиной оглушительный, торжественный грохот гибнущей в огне и буре планеты. Не успел понять почему, прыгнул в сторону, спасаясь от катастрофы, и этот грохот гибели мира был последним земным звуком для него") завершается суровой в своём натурализме картиной выбитого из обезображеного черепа глаза и перепачканной в крови, воющей над возлюбленным Марютки. Главный вопрос: почему это произошло? Наиболее простая трактовка (которая нас, конечно, не устраивает): искренние убеждения Марютки и её воинская сознательность. В некотором роде к такому выводу подводит и Лавренёв, напоминая Марютке и читателю приказ Евсюкова о невыдаче пленного врагу (кстати, Чухрая кто-то упрекал за то, что он не сделал такого флэшбека в своём финале). Впрочем, её безутешное горе и раскаяние говорит об импульсивности поступка (я не верю, что она смогла бы выстрелить в упор, останься поручик рядом), в котором роль сыграли и некоторые более тонкие факторы, вроде патернализма Евсюкова, к которому Марютка испытывала глубокое личное уважение, а также дисциплинированность Марютки именно в силу её особого положения, стремление доказать свою профпригодность решительно во всём. С другой стороны импульсивность её поступка могла определяться именно чувствами героини: внезапное осознание окончания идиллии, чувство утраты и наложившееся на всё это видимое безразличие радостно скачущего по пляжу Говорухи к её судьбе (он даже ухом не повёл на её крики). А ведь Маша не будет скрывать своих убеждений, и вероятность отправки её в расход весьма и весьма велика.

Есть ешё такой момент. В искренности Марютки мы уверены, а вот насчёт поручика берут определённые сомнения (впрочем, мы помним, что Чухрай попытался избавиться от неоднозначности): что было в его чувствах к девушке помимо чувства благодарности за спасение жизни (он об этом говорит неприлично часто, я бы за такое пристрелил и без всякой лодки с белогвардейцами) и естественной тяги к противоположному полу в условиях автономного существования? В фильме Протазанова поручик сентиментальностью не блещет (как и в повести), а Марютка на вопрос белогвардейца, прозвучавший будто из какой-то другой вселенной в рамках праздного любопытства: кого это вы только что шлёпнули, мадемуазель? - несколько раз меняется в лице (та потрясающая игра Войцик, о которой я говорил), и в памяти её встаёт погон, а сквозь слёзы проступают другие, куда более сложные и неоднозначные эмоции. Т.е., у Протазанова обратная последовательность, и о том, что она застрелила врага, Марютка подумала только сейчас. Однако эта осознанная жестокая мысль крошит всю лирику и становится определяющей, и - бог мой! - лучше не заглядывать в тёмное сердце девушки в этот момент.



Концовку ставили Чухраю в вину практически все - за недоигрывание Извицкой, за акцент на поручике вместо Марютки, за мелодраматичную трактовку вместо идейной. Чухрай признал, что актриса финал просто не вытянула. Правда, акцент на поручике, казалось бы оправданный укором Извицкой, мог быть вызван и желанием подчеркнуть трагизм развязки, что вполне соответствовало художественному замыслу. Чухрай изображает двух искренне влюблённых людей и выводит пафосный шекспировский финал с мотивами неумолимого рока, ветра времени, крушащего человеческие судьбы.



Подытожим. Повесть Лавренёва отличается от обеих экранизаций большей жестокостью и грубостью, понятной для ветерана двух войн (и для литературного произведения в отличие от кинематографического), и несколько большим вниманием к поручику, чей персонаж хоть и пассивен по сравнению с Марюткой, но прописан куда глубже (в некотором роде историю мы видим его глазами). Чухрай использует сюжет для гуманистического заявления, а для этого делает упор на естественную любовь между персонажами, стараясь их выровнять и наделить большими чувствами - порой в ущерб психологизму. Определённый отпечаток накладывает и актёрская манера 1950-х гг. (слегка преувеличенные чувства были в порядке вещей и в голливудских фильмах той эпохи). Кажется, главная задача фильма Чухрая в том, чтобы зритель гарантировано прослезился к появлению надписи "Конец" и вышел с сеанса с тоской в сердце. Протазанов обращается с материалом более смело, не стесняется неоднозначности и вполне в манере прорывного кинематографа 1920-х обостряет грани конфликта, копается в его психологических и внешних причинах. Он не считает развязку роковой случайностью, в духе времени воспевает разрушительную героику (а не созерцательную, свойственную послевоенным авторам).

Я не хотел сравнивать абсолютными категориями, но на субъективную позицию меня всё же развезло. Пожалуй, если оставить за скобками пижонскую съёмку Урусевского (скажите, кого нужно убить, чтобы "Крупный План" начал выпуск его фильмов на BluRay), картина 1927 года более кинематографична. Опытный Протазанов чётко знает, что делает, на его замысел работает почти каждый кадр, каждая мелкая деталь, ну а в эпоху раннего кино ни один крупный план вообще не может быть случайным. В то же время, у него хватает такта не навязывать своё мнение зрителю, а оставлять после фильма погруженным в свои размышления. Чухрай более очевиден, предсказуем, его картина вышла более жанровой, поэтичной, но для меня это не минус. Будучи сам человеком не лишённым сентиментальности, его историей я проникся, и пара Стриженов-Извицкая мне решительно понравилась. Рассказ подошёл к концу, а с героями даже жаль расставаться, тем более на такой печальной ноте. Посему вот на прощание ещё раз Робинзон и "прекрасная амазонка" Пятница.

Tags: кино
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 9 comments